Kletba zlatého květu

Zakuklení útočníci už nenalétávají v malých skupinách z korun bambusových stvolů, ale snášejí se z mnohasetmetrové výše a volného prostoru jako sarančata na opuštěný dům v údolí či na zběsile pádící jezdce na koních. Srazí-li se dvě armády, připomíná to spartakiádní přesuny, při nichž se vytvářejí gigantické obrazce. Otevírají-li se brány císařského paláce, projít skrze ně vyžaduje mnohem více záběrů – namísto jednotlivé cesty vpřed jako bychom nekonečně vcházeli z mnoha stran a nikdy se nemohli dostat k cíli.

Režisér Zhang Yimou řídící se ve svých posledních dvou filmech Hrdina a Klan Létajících dýk heslem „větší je lepší“ a „bohatší je krásnější“, může svým přístupem budit dojem, že se již pouze opakuje a všechnu dřívější jemnost a minimalismus z dob snímku Zavěste červené lucerny (1991) vyměnil za manýru. To ale naštěstí platí jen na první pohled, kdy je zrak přesycen povrchovou nádherou a není schopen proniknout za pozlátko. Jenomže právě s pozlátkem – povrchem a zlatou barvou – autor tentokrát důsledně pracuje.

Kletba zlatého květu není to, co si nejspíš vybavíte pod pojmem kung-fu, wushu nebo wuxia film. Základ tu netvoří akce a milostná zápletka, ale intriky a očekávání zmaru. Pokud se toto dílo něčemu blíží, tak rozhodně ne Tygru a drakovi (díky jehož mezinárodní slávě vznikly autorovy další filmy), ale spíše opusům Akiry Kurosawy Kagemuša (1980) a Ran (1985). Filmy o majestátu, o tom, jak udržet roli, tvář či masku, a o rozpadu rodiny, jež má být původní zárukou všech hodnot, na nichž právě stojí gigantická nadstavba všech formalit, konvencí a rituálů. Kletba zlatého květu nás uvrhává do zprvu oslňujícího a brzy otupujícího sledu ritualizovaných činností (ranní „probouzení“ paláce, příprava jídel a lektvarů, vojenské přehlídky), z nějž jen pomalu vyvstává příběh.

Namísto tanečních pohybů, poezie a dynamicky kaligrafického malířství, tolik typických pro „odvázané“ wuxia filmy, zdůrazňuje toto drama strnulost architektury a komponuje obrazy do jakýchsi nástěnných tapiserií. Stejně tak namísto jednotlivých silných emocí, jež tryskají z duší bojovníků, odměřuje emocionální dávky trpících tragédů na lékárnických vahách. (Odtud i ona zápletka s podáváním léku, jenž je ve skutečnosti jedem.)

Zhang (pro jistotu: je to příjmení a čte se „Čang“) tu dovedl k limitům princip kolektivismu: pokud je ve filmu důležitá postava, tak mluví, ostatní jsou stafáž. Armády se pohybují jako roboti, davy „klonů“ vytvoří až jakýsi olbřímí stroj, kde se každý mraveneček chová v zájmu celku a smrt jednotlivce nic neznamená. A přitom tyto přesuny (doslova nepřehlédnutelných) mas těl a věcí jsou kulisou pro rodinné drama. Obrovský rozmach filmu a demonstrace síly – a to nejenom císařské, ale vlastně i filmařské – koncentruje zpětně vše na poměrně malou plochu několika komnat. Císař Ping a jeho druhá manželka Fénix proti sobě navzájem poštvávají své vlastní i adoptivní děti a je těžké rozlišit, kdy jde o státotvorné či naopak rebelské činy a kdy čistě o osobní pohnutky.

Zatímco v předchozích Zhangových filmech šlo hlavně o způsob vyprávění z různých úhlů či o zatajování důležité informace, zde leží vše na postavách. Všichni jsou zapleteni do něčeho špinavého, všichni jsou viníci i oběti. K nepoznání zarostlý a zešedlý Chow Yun-Fat coby císař nesmí dávat najevo slabost a za jeho úsměvy tiše bublá zlost. Gong Li hraje opět svou typickou roli ženy, která se chce vzepřít, ale nad pouhou šarži ji pozvedává i to, jak dovedně je využit její zralý zjev – té, která se protrpěla do oduševnělé krásy. Ostatní herci jsou bohužel méně výrazní; což je dáno i tím, že mají váhat – být slaboši, nebo se ukrývat v pozadí.
 
Zhang nepoužívá srovnání více úhlů pohledu, jen paralelně prostřihává některé děje a buduje mezi nimi vzrůstající napětí. Adaptace divadelní hry dramatika Caa Yu z 30. let minulého století má v sobě shakespearovskou osudovost, vypjatost a významovou mnohovrstevnatost, která se posiluje i ve vztahu k tomu, kdy tento film vznikl a jak souvisí s režisérovým celoživotním tématem, jímž je odpor k patriarchátu a tyranii, ale rovněž bázeň před vyšší mocí. Kletba zlatého květu se musí moc líbit každému diktátorovi, protože mu ukazuje, jak to má těžké, když chce být „otcem všech“, a zároveň v jiných divácích může vzbuzovat touhu se vzepřít proti útlaku všeho druhu, byť by to ve výsledku bylo marné. Pro Číňany může být film také připomínkou nedávné písečné bouře, kdy, jak poeticky psaly tamní noviny, „celá města byla pokryta zlatem“ (tj. pískem).
 
Stylizace tohoto nejdražšího velkofilmu v čínských dějinách, jehož rozpočet vystoupal na 45 milionů dolarů, schválně nerespektuje historii a lokální kulturu. Zhang opět prezentuje model císařského města tak, jak neexistovalo. Detaily jako „zlaté drápky“ na císařovniných prstech se vyskytovaly nikoli v dynastii Tang (na přelomu prvního a druhého tisíciletí západního letopočtu), ale až v dynastii Ming, sešněrovaná prsa v dekoltech svou vyzývavostí budují (pro Číňany) nežádoucí erotické napětí a zároveň ukazují sevřenost lidí v jejích rolích. Zlatá barva, vyhrazená pouze císaři, jako by se výsměšně nacházela úplně všude.  

„Forma“ díla tedy rozhodně nepřevládá nad „obsahem“, stylistický systém jen ukazuje, co je důležité, a obemyká a dusí postavy, které se nechtějí chovat formálně. Stylistickou dominantou filmu je prolínání barev a tvarů: kruhy a čtverce vrůstají do sebe a každá scéna obsahuje až absurdní barevné kombinace. Zatímco třeba v Hrdinovi byla každá část filmu laděna do stejnokroje jiné barvy a tím se ilustrovala různost pohledů postav (nositele jednobarevných šatů, myšlenek a pocitů), nynější „splácanost“ a smíšení barev ukazuje, jak i charaktery postav jsou různobarevné a ne černobílé, v každé situaci.

Když si vzpomenu na svou poslední recenzi Zhangova filmu, musím s odstupem přiznat, že Klan Létajících dýk je dílo trochu slabší. Ale Kletba zlatého květu zosobňuje to, co si představím jako „velký film velkého režiséra“. Nicméně, jak vidíte z finálního hodnocení, okouzlení vším výše popsaným není bezbřehé. Je jenom velké…