Pokání

Náhoda neexistuje. Když jsem na jiném místě tohoto čísla psala o nezfilmovatelných románech, které se nejlépe převádějí na plátno tak, že filmaři na knižní podobu zcela rezignují, osud mi vzápětí přivedl do cesty román Iana McEwana a s ním i notnou dávku pokory. Neboť Pokání je literárním dílem ze své podstaty do filmu přenositelným velmi obtížně – a Joeu Wrightovi se to podařilo právě proto, že zůstal knize neobyčejně věrný. Byť mě tento paradox usvědčuje z omylu, jsem za něj vděčná, neboť výsledkem je snímek, kterým se lze nejen těšit, popřípadě dojímat, ale je možné (a žádoucí) o něm i přemýšlet.

McEwan napsal svůj román (2001) o vině a jejím vykoupení jako nelineární drama o třech dějstvích (a epilogu) s tím, že každé z nich má jiného vypravěče, jinou optiku a velmi různorodě pracuje s časem, takže první, klíčová část zabírá téměř polovinu knihy, přestože se odehrává v průběhu jediného letního dne roku 1935 na anglickém venkovském sídle. Druhá míří do Francie v ochromených dnech roku 1940 a třetí jí předchází a navazuje na ni v Londýně v průběhu mnoha týdnů. Navíc, přestože román obsahuje (dle autora) 130 000 slov, jen minimum se jich realizuje v dialogu a většina je věnována detailnímu popisu vnějšího i vnitřního světa hrdinů, jejich úvahám, pocitům a komentáři těchto pocitů. Posledním, nikoli však nevýznamným „handicapem“ textu je jeho epilog, přinášející překvapivý a mimořádně působivý zvrat, který posouvá vnímání románu jinam a zpětně dodává novou kvalitu celému předchozímu vyprávění.

Tváří v tvář těmto překážkám bylo rozhodnutí přejmout strukturu románu v prakticky nezměněné podobě (chvályhodného zestručnění se dočkala jen francouzská pasáž) velmi srdnaté, neboť se nad výsledným tvarem už předem nevyhnutelně vznášela výtka o rozpadajícím se, málo soudržném celku. Je však dílem Wrightovy (režie) i Hamptonovy (scénář) logiky, že tuto potenciální výčitku přijali jako výzvu a členění vyprávění opticky naopak ještě zvýraznili. Učinili tak z dobrého důvodu, a navíc s vědomím, že přes všechnu rozdílnost podléhají jednotlivé části společnému tónu, jímž je hypnoticky vykolejený pocit nereálnosti.

Podobně ambiciózní byla potřeba najít taková filmová řešení, která by nahradila stránky slov, vykreslujících povahy, postavení, motivace a vztahy jednotlivých postav, a přestože to samozřejmě nebylo možné absolutně, míra, jaké autoři dosahují, je mimořádná. Svět třináctileté Briony, která v úmorně parném letním dni dopisuje svou první divadelní hru Útrapy Arabelliny, je výstižně popsán ryze obrazovými prostředky, stejně jako podrážděná nuda její starší sestry Cecilie, mlčenlivá přítomnost syna rodinné hospodyně Robbieho Turnera či povaha matky obou dívek, trávící své mdle pasivní dny ve společnosti migrény a ticha svého pokoje. Atmosféra nadcházejícího dramatu je tu od počátku přítomná, tak jak se (zatím zdánlivě bez důvodu) vrší nevinné situace a další postavy. Příbuzní ze severu, sestřenice Lola a její bratři, dvojčata Pierrot a Jackson, kteří sem byli odesláni před rozvodem svých rodičů, Robbieho matka, Ceciliin bratr Leon a jeho přítel, čokoládový magnát Paul. Scházejí se ve venkovském domě s lakonickou samozřejmostí, nedořečeností, a přesto s potenciálem tragédie, jež je stejně zbytečná, jako nevyhnutelná. Ve shodě s románem je tento slunný den zdaleka nejobsáhlejší částí filmu a z hlediska filmařského je takřka geniální. Nejen snivě romantickou obrazovou krásou, ale především neuvěřitelnou inscenační a střihovou invencí, která s mimořádnou rafinovaností váže a kombinuje jednotlivé motivy, aby se ale na druhé straně nerozpakovala napodobit literární předlohu tím, že některé scény zopakuje z pohledu jiné z jednajících postav a dodá jim tak odlišný obsah. Zcela zásadní postavení tu má přitom použití hudby, která více než jen ilustruje a akcentuje děj – ona ho také tvoří.  Lze-li mít k této části filmu vůbec nějakou (snad hnidopišskou) poznámku, pak asi jen tu, že její strhující, hladká bezchybnost neponechává více místa oné atmosféře dusné nehybnosti, v níž se lidské emoce tak snadno vymknou kontrole. Přestože Joe Wright nechává proud svého vyprávění chvílemi spočinout, snímku by možná prospěl ještě větší důraz na malátný a přitom zničující žár. Podobně ne­agresivní pochybnost se týká míry společenské hierarchie, resp. místa, které Robbie Turner v rodině zaujímá, a způsobu, jakým okolí ve své reakci reflek-tuje jeho sociální původ. Je škoda, že tento rozměr příběhu museli autoři scénáře sup­lovat poměrně návodným monologem v závěru a nepodařilo se jim ho zcela vtělit do atmosféry domu, v němž Briony otevře dopis, který otevřít neměla, poprvé nahlédne do nebezpečného světa dospělé sexuality a hnána stejně žárlivostí jako přebujelou dětskou fantazií posléze vyřkne slova, která mají zcela nedětské následky a zničí nejméně dva lidské životy.

Emocionální váha vztahu Cecilie a Robbieho je přesto i beze slov stejně výmluvná a osudová jako Robbieho putování krajinou severní Francie v květnu 1940, kdy britská armáda ustupovala směrem k Dunkirque. Ve zcela odlišném výtvarném ladě­ní, ovšem s toutéž horečnou intenzitou, uzavírající nesnesitelnou realitu do ulity otupělého snu, až k pobřeží, kde Wright v pětiminutovém (!) záběru mění absurditu války v apokalypticky fascinující kabaret. Scéna, v níž Robbie zpoza plátna oněměle zírá na polibek Jeana Gabina a Miche`le Morganové ve slavném Nábřeží mlh, je pak ryze filmovou pointou noční můry, z níž se ale ještě nelze probudit...

Neboť zločinec této bolesti kdesi za kanálem pomalu přichází na to, jakou spoušť jeho nespravedlivé obvinění způsobilo a pokouší se svou vinu odčinit alespoň osobní obětí  – prací zdravotní sestry. Ani krev, utrpení a smrt v londýnské nemocnici ale dospělé Briony neposkytnou takový pocit vykoupení, po němž touží, a ona se snaží spasit jediným způsobem, jaký zná, psaním. Bude to ale stačit ve chvíli, kdy stane tváří v tvář svým obětem?

Třetí část vyprávění je snad nejméně působivá, ale nutná coby předehra k epilogu, který je ve srovnání s předchozími téměř dvěma hodinami šokujícím způsobem prostý, ale právě proto funguje stejně drtivě jako v románu a bezpochyby vás přiměje znovu pocitově i fakticky projít celou cestu zpátky až k onomu dni, kdy zpod dětských prstů na klávesnici psacího stroje vyskočila slova The End. Paradoxně si tak film uchovává i svůj ryze literární význam, totiž úvahu o povaze a smyslu spisovatelské práce, o paměti a pravdě.

Ani se nechce nic dodávat, leč v zájmu úplnosti je to nezbytné – film (pětatřicetiletého!) Joea Wrighta by sotva byl tím, čím je, bez vkladu ostatních tvůrčích profesí, které společně vytvořily svět stejně uměle krásný jako dobově nelítostně konkrétní. A pochopitelně herců, kteří si přesně osvojili jazyk i styl příslušníků předválečné anglické společnosti a i v nejmenších rolích jsou zcela přesní. Přesto, vyčnívá-li kdo nad tuto vybranou společnost, je to malá Irka Saoirse Ronanová jako Briony (jíž Romola Garaiová v dospělosti nemůže konkurovat) a zejména ústřední milenecká dvojice Keira Knightleyová a James McAvoy. Patří-li film komu, pak těmto dvěma, byť z různých důvodů. Knightleyová, která se po Pýše a předsudku evidentně stala režisérovou múzou, má nejen charizma velkých hvězd zlatého věku, ale její pozice ve filmu ji nutí odehrát všechny bouřlivé emoce pod vychovaně rezervovanou maskou, což je velmi obtížné. Že se jí to daří, je stejným vítězstvím, jako pro McAvoye citově daleko otevřenější Robbie, jemuž je dáno prožít tolik zkušeností a pocitů, že by stačily na hereckou učebnici.

A co je na tom všem nejlepší? Že ať už spočinete na jakémkoli detailu, v každém okamžiku víte, že tvůrci jsou o krok před vámi. Mimořádné!